[Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus]. Revue de Paris. Au bureau de la Revue de Paris ; 1829. 9 tomes en 3 forts volumes [avril à décembre 1829]. Demi-basane d’époque, plats verts, tranches mouchetées. Dos lisses ornés. Titres et filets dorés. Le faux-titre du second tome (au milieu du premier volume) n’a pas été conservé par le relieur. 3 ff., 256 p., 4 ff. (planches de musique) ; 1 ff., 252 p. ; 2 ff., 268 p., 4 ff. (dont des planches de musique) ; 2 ff., 276 p.  et un fac-similé de lettre et 2 ff. ; 2 ff., 338 p., 3 ff. ; 2 ff., 274 p., 3 ff. et un fac-similé de lettre ; 2 ff., 264 p.  et 2 ff. ; 2 ff., 326 p.  et 2 ff. ; 4 ff., 258 p. et 3 ff. 140x219mm. Joli et très plaisant ensemble (défauts mineurs : rousseurs à des feuillets, une mouillure pâle sans gravité aux 50 premières pages de la première livraison, manque angulaire à 4 ff. du tome 6, restaurations aux mors, deux coiffes usées, quelques éraflures sur les reliures).

350 euros

L’introduction d’Hoffmann en France et la naissance du genre fantastique

Tête de collection de cette importante et célèbre revue fondée en avril 1829 par Louis-Désiré Véron, quelques mois avant la Revue des deux Mondes. Y parurent notamment Le Père Goriot, Madame Bovary (1856), Aurélia de Nerval, ou encore l’étude que Baudelaire consacra à Poe, deux ans avant le début de ses traductions dans Le Pays.

Ces trois volumes témoignent de la grande qualité de cette publication dès ses débuts. On y trouve par exemple plusieurs textes de Prosper Mérimée, en particulier quatre contes alors inédits qui seront repris en 1833 dans Mosaïque : Vision de Charles XI, Tamango, Federigo et Mateo Falcone (le premier se rattache à la littérature fantastique ; les deux suivants s’en approchent [au sujet de Mérimée, voir ici]).

On trouve également, entre autres, Vanina Vanini (qui ne sera rééditée qu’après la mort de Stendhal, dans Chroniques italiennes), et un article signant les débuts de Delacroix comme critique d’art : Des Critiques en matière d’Art.

Toutefois, c’est pour son rôle dans la naissance du genre fantastique que la Revue de Paris nous intéresse ici. Celle-ci fut consécutive à l’introduction d’Hoffmann auprès du public, qui se traduisit par une véritable entreprise à laquelle ce périodique contribua de façon essentielle.

Bien sûr, le public français avait été confronté de nombreuses fois au fantastique, tant par les traductions d’auteurs étrangers que par quelques productions originales dont les plus connues sont celles de Nodier (voir [ici]). Mais cette littérature n’avait pas encore de véritable place dans le paysage littéraire. Comme le souligne Pierre-Georges Castex, une œuvre telle que Le Diable amoureux (1772), malgré son mérite et son succès, malgré aussi le ton naturel dont Cazotte y racontait des faits merveilleux, n’était pas à même de faire naître de véritable frisson chez le lecteur et, de fait, ne fit pas école. Quant à Charles Nodier, dont le premier conte parut en 1806, lui non plus ne fut pas suivi (voir [ici]).

« L’honneur de cette initiative revient bien à Hoffmann. Son génie, en suscitant une foule d’imitateurs, a donné la vie à un genre littéraire. »

La première traduction ou adaptation en français d’un conte d’Hoffmann parut en 1823, en France. Il s’agit d’Olivier Brusson [c’est-à-dire Mademoiselle de Scudéry]. L’auteur, Henri de Latouche, ne mentionna pas le nom d’Hoffmann. Puis, au début de 1828 (janvier-avril), une revue suisse s’attacha à présenter le conteur allemand et proposa à cette occasion la traduction d’extraits de deux contes [voir ici].

Peu après, Le Gymnase, une publication éphémère éditée par Balzac, publia dans son premier numéro L’archet du baron de B. (8 mai, pages 36-51). On ne connaît pas l’identité du traducteur mais celle de l’auteur figure. C’était a priori la première traduction française à la fois complète et sous son nom d’un de ses contes.

Le 2 août 1828, un important et très enthousiaste article de Jean-Jacques Ampère parut dans Le Globe. Le journaliste, qui y discutait du manque d’intérêt ou de la désuétude de certaines formes de merveilleux littéraire, se montrait particulièrement impitoyable pour le roman noir, en vogue durant les décennies précédentes : « On accumulait apparitions sur apparitions, prodiges sur prodiges ; mais, au dénouement, deux ou trois trappes venaient tout expliquer, subterfuge mesquin, mystification ridicule… » Se faisant le porte parole d’un public demandeur de renouveau, Ampère s’attachait à définir un merveilleux naturel, un merveilleux vivant et vrai, dont les racines plongent dans les profondeurs de l’âme humaine ; et c’était selon lui vers l’Allemagne et Hoffmann qu’il convenait de se tourner.

Enfin, en janvier 1829, l’éditeur Mame publia L’Elixir du Diable, mais il préféra l’attribuer à l’écrivain allemand Spindler, alors en vogue en France, plutôt qu’à Hoffmann. De fait, ce remarquable roman passa probablement inaperçu puisqu’il n’est pas mentionné dans les articles que nous évoquons ci-dessous.

Revenons à l’article d’Ampère. On ne sait pas si Walter Scott le lut, mais il fit paraître quelques mois après dans le premier numéro de la toute nouvelle Revue de Paris une étude intitulée « Du merveilleux dans le roman ». Et, se questionnant comme Ampère sur la nécessité de répondre au besoin d’un public de moins en moins naïf de voir émerger de nouvelles fantasmagories, – défi qu’il se sentait manifestement apte et prêt à relever –, il mit tout son poids d’écrivain reconnu pour tenter de discréditer le rival allemand.*

Au cours des mois suivants, la Revue de Paris devint la tribune des admirateurs d’Hoffmann qui, au travers de leurs traductions et articles, s’attachèrent à entraîner l’adhésion des lecteurs. Nos trois volumes rendent entièrement compte de cette véritable campagne qui s’acheva en effet en décembre. On trouve d’abord en mai un extrait du Pot d’or, traduit par Saint-Marc Girardin et précédé d’une notice sur l’auteur, décrit comme un être pétri de contrastes, mêlant dans ses contes les plus mystérieuses horreurs à la réalité la plus familière [la façon dont ce journaliste, qui publia par ailleurs deux articles dans le Journal des débats, évoque Hoffmann, rappelle celle, tout aussi caricaturale dont fut présentée Anne Radcliffe au public français une trentaine d’années auparavant].

Puis, entre entre juin et septembre, plusieurs contes furent traduits par Loève-Veimars : Gluck, Souvenir du siège de Dresden, La cour d’Artus, Une représentation de Don Juan. Enfin, parurent Les dernières années et la mort d’Hoffmann (Loève-Veimars, octobre) et Du théatre et de Zacharias Werner, Causerie (décembre, traduction non signée).

Notons que dans son article d’octobre, Loève-Veimars, qui cherchait à donner plus de poids à son propos et à mieux marquer une différence avec Walter Scott, décrivit à tort Hoffmann comme puisant son génie dans l’ivresse ; il donna de même un récit pathétique de ses derniers instants, évoqua sa figure « triste, sagace et bonne » et opposa à cette existence troublée la carrière facile de Walter Scott, auteur célèbre, si solidement retranché dans sa gloire et injuste envers l’Allemand…** Il fit également paraître en octobre dans une autre revue, deux extraits de Salvator Rosa, renvoyant le lecteur aux Œuvres complètes qu’il allait bientôt publier.

« L’assaut final » fut donné en décembre, lorsque Loève-Veimars fit paraître chez Renduel les quatre premiers tomes des Œuvres tandis que la Revue de Paris livrait ses dernières pages sur l’écrivain. Malgré une ultime rebuffade de Walter Scott qui prit de façon absolument inattendue la forme d’une préface très malveillante à cet ensemble*** (« Il est impossible de soumettre de tels contes à la critique. Ce ne sont pas les visions d’un esprit poétique ; elles n’ont pas même cette liaison apparente que les égarements de la légende laissent quelquefois aux idées d’un fou : ce sont les rêves d’une tête faible… »), le conteur allemand recueillit l’adhésion des lecteurs et le genre fantastique naquit en France.

Il est intéressant à cet égard de noter que le traducteur avait pris la précaution de choisir pour les trois premiers tomes des histoires simples et humaines où le merveilleux est absent, ou bien demeurant proches de la réalité. Les deux contes du quatrième, plus franchement extraordinaires, étaient accompagnés d’une notice prudente destinée à ménager le lecteur français, réputé peu enclin à s’abandonner au surnaturel : « certes, le premier des deux donne “un avant-goût des conceptions étranges qui ont assigné [à Hoffmann] une place à part dans une littérature où les idées bizarres ne manquent guère” ; mais, quant au second, il est possible de l’étayer par des garanties d’ordre scientifique, et “si l’on consultait les annales du magnétisme, l’histoire du Comte Aldini paraîtrait une anecdote fort ordinaire” » . (P. G. Castex citant la notice).

Pour terminer, précisons que les thèmes qu’Hoffmann avait abordés étaient en parfait accord avec les goûts et les passions de l’époque, portés vers le magnétisme, le somnambulisme, et plus généralement vers l’explication scientifique des anomalies diverses. En témoignent notamment les essais sur le sommeil de Nodier, ou encore les Etudes philosophiques de Balzac. Cela contribue à expliquer l’immense enthousiasme que son œuvre fit naître et le fait que de nombreux écrivains s’en inspirèrent de multiples façons.

Comme le notait Castex, l’étiquette conte fantastique recouvrait les marchandises les plus diverses dans les prolifiques et très enthousiastes années 1830-1833, qui virent éclore « une foule d’œuvres inégales, mais souvent ingénieuses et parfois profondes ». 

À cette période d’engouement inconsidéré succéda une autre, de réaction systématique, puis un équilibre s’établit et la tradition fantastique française attesta sa continuité. Quant à l’indélicat Walter Scott, « si détaché de ses propres inventions, si tranquillement maître de son art, si étroitement raisonnable dans ses opinions littéraires, reconnu comme l’initiateur en France d’un genre ayant déjà fait souche et obtenant encore beaucoup de succès, mais laissant voir ses limites et n’offrant plus l’attrait de la nouveauté », il connut une certaine disgrâce. L’intérêt pour ses livres fléchit, certains critiques se permirent de l’égratigner avec une liberté inconcevable quelques années plus tôt, puis il finit par retrouver sa place : il « devint un glorieux aîné », tandis que l’auteur des Fantasiestücke, était perçu comme « un compagnon fraternel ».

Source : Castex, p. 5-10 et 44-63 pour l’intégralité de ce qui précède, sauf ce qui concerne les publications suisses antérieures à celle du Gymnase, dont il ignore manifestement l’existence.

* Conteur hors pair, Walter Scott rechignait néanmoins à s’impliquer dans le fantastique, considérant que le surnaturel était réservé réservée « aux esprits faibles ou enfants ». Il connaissait des difficultés financières quand, après la publication en 1827 par Thomas Carlyle d’une anthologie de conteurs allemands, ceux-ci bénéficièrent d’une soudaine popularité. Il se sentit donc sans doute menacé parHoffmann (pour ce dernier point, voir : Traduire en langue française en 1830, sous la direction de Christine Lombez, page 72).

** Cette vision dénaturée d’Hoffmann lui sera reprochée plus tard. Quant à Scott, il connaissait, nous l’avons dit, des difficultés, mais Loève-Veimars ignorait certainement ce fait.

*** Renduel avait sans doute cherché à pourvoir sa publication d’une caution illustre pour cette entreprise risquée.